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Furio Maestri - Schede 

La Galleria Biasutti & Biasutti presenta una personale dell'artista piacentino Furio Maestri dal titolo "Schede". Circa quaranta opere ripercorrono la produzione degli ultimi anni. Maestri frequenta il liceo classico e si appassiona allo studio dell'arte e dopo la laurea in medicina visita spesso lo studio di Lodovico Mosconi e si interessa all'arte astratta. Bellini nella sua presentazione scrive: "Tele pervase da segni che come arabeschi vanno a movimentare, ad irritare e mutare la pelle, altrimenti laccata tanto vi è stato lavorato e rilavorato sopra, dei singoli enti." In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo con testo di Rolando Bellini. 

Profilo dell'artista »

Gli assoluti cromatici di Furio Maestri 

di Rolando Bellini

M'era stato descritto per telefono da Beppe Biasutti il lavoro attuale di Furio Maestri, classe 1935, piacentino verace, uomo e artista che sa coniugare la materia e il piacere d'essa, d'ogni manipolazione all'idea, alta, scostante, astratta e surreale tanto è in contrasto con ogni entità naturale poiché sperduta oltre i confini della realtà stessa, persino oltre quelli imprendibili e mobili spesso, di una visionarietà misticheggiante e astrattiva. Poi l'ho visto il lavoro attuale di Maestri. Ho potuto vederlo e saggiarlo cogli occhi, grazie a quella meraviglia ch'è Internet. Mi pareva persino di poterlo toccare tanto era presente e vivo lì, davanti a me, tutto impettito entro una camicia di forza cromatica redatta, strato dopo strato, a colpi vibranti di spatola, a tracce frementi che si mescolano ad altre più sobrie o viceversa più convulse e carnose, d'una corporeità sfacciata... Speculum, diresti, di un gesto pittorico reiterato e di intenso e trattenuto respiro, d'indiscutibile forza e di una sua innegabile originalità pur mai scevra di memorie, d'una certa storicità. Intendiamoci, un fare che sa coniugare Kline a Giacometti non è cosa di tutti i giorni. Inoltre, esso nulla toglie alla soggettività individuale, unica, di questo artista verace. 
Chiudendo l'ennesima telefonata (cellulare) con Beppe, che è un po' più teso, un po' più inquieto rispetto all'ultima conversazione telefonica per via dell'incombente scadenza della mostra - che dovrebbe inaugurare a giorni, in effetti, da Biasutti e Biasutti, a Torino - mi ritrovo solo, a tu per tu con me stesso e con queste opere enro cui si recuperano, un po' alla volta, altri, tutt'altri possibili riferimenti. Finisco per interrogarmi, per chiedermi che cosa cveli questa processualità attuativa tanto tormentata, ad un tempo libera, emotiva e calda, ovvero ed anche fredda, programmata fino al minimo dettaglio e tutta impietrita, bloccata come fosse impasto di cristalli di quarzo, di Boemia, d'altro. E così dico a me stesso, quale fantasma del vedere viene preso al laccio da queste procedure pittorico-materiche? In che cosa consiste poi la loro originalità? Ed essa poi, è assoluta, o no? In vero sono opere la cui lavorata superficie non è proprio priva di fondamenti o archetpi segreti, da Rothko agli angoli indifesi o perduti di certi dipinti in serie tematica di Licini, di echi d'altri autori accolti per lo più come ombre di entità distanti e fuori del campo visivo che corrono, poniamo, da Motherwell a Mathieu ecc. Richiamo Beppe, discutiamo. Ci si accalora infine. L'uno tende a sottolineare con vigore gli altri segni che come arabeschi vanno a movimentare, ad irritare e mutare la pelle altrimenti laccata tanto vi è stato lavorato e rilavorato sopra, dei singoli enti; l'altro invece tende a enfattizzare piuttosto l'esito sempre differente e nuovo di monocromi mutanti, intrisi di sottesi colori che finiscono per affiorare e riverberare appena sulla superficie del colore dominante e lavoratissimo ma sottopelle, affermando piuttosto un'unitarietà vitrea quasi, tirata come si trattasse d'un quadro cinquecentesco, un Cavalori per esempio (quel prezioso artista dello Studiolo di Francesco I de'Medici che più d'ogni altro manda in pensione il vecchio Vasari e rinnova una tradizione fatta di pittura di luce). 

Un'esperienza pittorica singolare, non c'è dubbio. In un caso e nell'altro, a ben vedere, si tratta di pitture il cui esito è in continua espansione e al tempo stesso riesce a porsi come esperienza rattenuta, raccolta e contenuta entro un limite invalicabile. Ora la dimensione, calcolata fino al millimetro,ora il formato - che si fa imperativo nel caso del "trittico" o della serie monocroma, bianco, rosso, nero - ora la sofferta e veemente stesura che viene covata sotto una pelle esterna algida. Apparentemente algida. Invalicabile. Quello che conta veramente, mi pare, è la struttura del segno, svuotato però d'ogni posibile presenza, liberato dunque dall'obbligo di una rappresentazione, di una presenza del mondo. Segno e null'altro, ecco il punto. Segno che si somma al segno e genera un intreccio, un tessuto, infine una superficie laccata quasi, tanto è almeno all'apparenza uniforme e immota. Eppure essa vibra, respira, muta. Con la luce incidente e mobile, con l'ombra invadente e scivolosa, con i riflessi ondivaghi d'altri lumi artificiali, avversi al lumen solare come pure alla tenebra notturna e al chiarore latteo dell'astro lunare. Perché mi viene da dire e scrivere questo?

Me lo chiede anche Beppe, nel corso dell'ultimo dialogo telefonico. Già, perché? Solitamente vien detto che vediamo o percepiamo e conseguentemente decodifichiamo (comprendiamo) solo quello che i segni verbali o iconici ci dicono. Dicono, per loro stessa natura, non altro che come "rappresentazione" e certo mai come altro, mai "in realtà". Ma qual è allora la realtà che questa pratica pittorica introduce, quale possibile introduzione di realtà consente a conti fatti? Introdurre realtà, dirò parafrasando Bonnefoy un po' liberamente, non significa altro che "aprire" il mondo rappresentato alle istanze del soggetto, alla sua presenza. Quale presenza? Che cosa posso intendere dunque, perlomeno in questo caso particolare, per una presenza? Bonnefoy (in 'Remarques sur le dessin') asserisce: "Risponderò così: è come se nulla di quello che incontriamo, in un momento dotato di particolare profondità, rimanesse al di fuori dell'attenzione dei nostri sensi".

Esattamente quello che accade al cospetto dei dipinti, ora varianzioni sul bianco, ora sul rosso e ora infine sul nero, così e così composti, correlati, articolati. Questi enti di Furio Maestri. Ogni punto della pelle di questi enti siproporrà dunque come un assoluto, nell'abisso del quale (parafraso nuovamente Bonnefoy) il caso viene assorbito, come l'acqua nella sabbia. Scrive proprio così quest'autore: "assorbito come l'acqua nella sabbia". Non riesco a concepire una metafora linguistica o verbale altrettanto efficace, altrettanto aderente all'effetto che provo esplorando analiticamente, convulsamente, questi enti di Furio Maestri. Una serie di variazioni in bianco, rosso e nero - sovviene anche Marguerite Yourcenar - che costituiscono in sé, caso per caso e tutte assieme un assoluto cromatico che svapora risucchiato come acqua nella sabbia. Si prova una gran sete, un certo sconcerto, altro ancora. Il soggetto - i suoi codici referenziali - che mi rappresenta, io stesso, torna protagonista principale accendendo le proprie sensazioni ed emozioni e accende un duello con l'altro, il soggetto-opera. Ed è in questo che si fa largo un certo quoziente di "realtà" o che, perlomeno, la realtà dell'opera si impone in tutta la sua presenza inaudita. E si rivela come un assoluto, uno fra i molti. 

 

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